À Jamais libre ! Free, musique et politique

S’il fallait résumer en une phrase, celle d’un tweet, la relation entre la musique radicale et la politique, il suffirait de convoquer l’artiste Matana Roberts. Parce que la jeune femme perpétue, grâce à un travail sonore méticuleux et un saxophone alto anguleux, une parole née de ce que l’on a commodément appelé le Free Jazz, qui s’inscrit dans une vision sociale et politique de sa musique. Son œuvre centrale, Coin Coin est un cycle de douze albums en cours qui retrace la vie réelle de Marie-Thérèse Métoyer dite « coin coin », esclave affranchie, mais qui trempe ses rhizomes dans toute l’histoire de l’émancipation et des droits civiques, pour embrasser plus globalement une critique frontale du capitalisme colonisateur. A l’occasion de la première élection de Trump, alors que Twitter n’était pas encore le cloaque qu’il est devenu, Matana Roberts disait que la période, aussi périlleuse qu’elle soit, allait faire émerger de nouvelles consciences et de nouveaux artistes.

Ce n’est ni aux portes du Billboard, ni dans les gesticulations vaines des musiques énervées sur commande que ces consciences allaient naître. Plus sûrement là où depuis plus de soixante ans la radicalité n’est pas une attitude mais une façon de créer. Là où les pratiques elles-mêmes remettent en cause les canons et les hiérarchies habituelles pour interroger de nouvelles alliances et de nouvelles filiations. Dans les confins des spectres musicaux actuels, dans l’ensemble des musiques nées à la fin des années 50 grâce à la remise en cause d’un jazz embourgeoisé, aux balbutiements des musiques électroniques et à la contestation urbi et orbi des apprentissages occidentaux dans les conservatoires, un mouvement de fond est apparu^{11Ce que le musicologue Jedediah Sklower a appelé la Catastrophe Féconde, titre d’un livre paru chez L’Harmattan}.

Cette histoire paraît ancienne et davantage liée à l’archéologie, mais ne s’est jamais tarie, continuant à diffuser sa liberté comme autant de graines vivaces qui germent et offrent des perspectives. En témoigne, aux États-Unis toujours, l’orchestre Irreversible Entanglements qui travaille avec la grande poétesse africaine-américaine de Philadelphie Moor Mother. Mais aussi, plus proche du contexte européen, quand Paal Nilssen-Love fait parler la puissance scandinave dans les traces de Don Cherry, y compris en reprenant les chansons de Neneh Cherry, sa belle-fille, en compagnie de la chanteuse.

La volonté d’un certain nombre de musiciens africain-américains de sortir de la ligne dictée par la musique écrite occidentale pour définir une Great Black Music avec ses propres idiomes et sa propre histoire a marqué son temps et a créé une déviation dans l’histoire musicale occidentale. C’est toute l’affaire de Roscoe Mitchell et de l’Art Ensemble of Chicago qui est à l’origine d’un des plus puissants moteurs de cette histoire, l’AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians). Encore active aujourd’hui, même si elle n’a plus la puissance politique qu’elle avait à sa création en 1965, elle a permis, dans la lignée de son fondateur le pianiste Muhal Richard Abrams, dont le travail expérimental débute avec les années 60, d’émanciper un certain nombre de musiciens noirs à l’assignation du jazz, ce que n’avait pas réussi, dans la génération précédente, la grande pianiste classique Nina Simone. Du tromboniste et électronicien George Lewis qui travaillera avec l’IRCAM et Boulez dans les années 80 en passant par Henry Threadgill ou Anthony Braxton dont les opéras ont été joués à Darmstadt, temple de la musique contemporaine en 2023, nombreux sont ceux pour qui cette liberté totale a contribué à défier l’histoire^{22On renverra pour davantage de détails à la somme La Nuée, L’AACM : un jeu de société musicale de l’ethnologue Alexandre Pierrepont, Editions Parenthèses.}. Ce contexte étasunien de recherche de nouvelles grammaires a fait tâche d’huile, notamment en Europe pour embrasser d’autres luttes, d’autres émancipations, d’autres réflexions notamment coloniales ou régionales ; voici ce qui a permis aux musiciens européens de « briser le cercle » qui enfermait leur musique dans des schémas qui ne leur appartenaient pas. Et de se donner la liberté de créer à partir d’un matériau neuf, improvisé, jeune Europe déliée de la vieille Amérique.

Une musique intrinsèquement politique

Il ne s’agit pas ici de faire l’énième démonstration de l’attachement et de la concomitance entre luttes sociales, décolonisation et Free Jazz^{33Il existe en cela de nombreux ouvrages très documentés, des articles, et même le récent documentaire multi-primé à Sundance comme à Hambourg, Soundtrack for a Coup d’État de Johan Grimonprez. On conseillera bien entendu la somme Free Jazz, Black Power de Jean-Louis Comolli et Philippe Carles et Polyfree, la jazzosphère et ailleurs (1970-2015) ouvrage collectif dirigé par Philippe Carles et Alexandre Pierrepont, éditions Outre-Mesure.}. Offrons-nous Michel Leiris en point de départ. Dans l’Âge d’Homme, paru avant la Seconde Guerre Mondiale, il écrit : « le jazz fut un signe de ralliement, un étendard orgiaque, aux couleurs du moment. ». Ces couleurs du moment dans le Nation Time de Joe McPhee en 1970 ont la voix d’Amiri Baraka, poète, activiste et critique musical de ce Free Jazz. En 2026, elles ont la voix des réfugiés climatiques des îles Tuvalu dans le Tuvalu Ensemble du contrebassiste Pascal Niggenkemper.

Comme tout évènement dans la grande timeline musicale de l’histoire du Monde, rien n’est une génération spontanée mais est une réaction progressive à l’ordre établi avant d’être totalement en rupture : du Be-Bop qui trouva son nom à cause du bruit des matraques policières sur les crânes manifestants à l’intérêt grandissant de la population africaine-américaine pour les racines africaines mais aussi autochtones américaines (Ornette Coleman, Don Cherry ou encore Oscar Petitford avaient des ascendances amérindiennes), c’est un cocktail qui a embrasé le discours a petit feu, remettant en cause les hiérarchies ou la tonalité pour exprimer ce que l’on a pris pour de la colère mais est aussi une joie, quelque chose de turbulent qui libère le corps. En 1993, Anthony Braxton, une des figures centrales de la Great Black Music expliquait à propos d’un travail autour de la musique de Charlie Parker sa volonté de « créer une musique qui reflète mon expérience de 1993, dans la période que je vis, comme [Parker et ses musiciens] le faisaient à l’époque ». C’est exactement ce qui s’est levé à la toute fin des années 50 et qui trouve écho dans la déliquescence du capitalisme et de la démocratie représentative de nos jours : une façon de traduire par le son et le corps une violence systémique et une désaffiliation progressive aux canons dominants du moment. Être capable de s’exprimer autrement que par une virtuosité considérée comme scolaire et individuelle et surtout musculeuse et masculine. Ce n’est pas pour rien que ce mouvement nommé Free Jazz par défaut (on nomme les cyclones, pas les tsunamis) a compté, plus que tout avant lui des femmes, libres, militantes et insubmersibles. Parmi elles, Jeanne Lee.

Jeanne Lee est la fille d’un baryton, spécialiste de Schubert. Plus que la voix, c’est son corps tout entier qui est instrument, et c’est d’ailleurs la danse qu’elle étudie en premier lieu. Il y a dans son chant de la puissance et une pointe d’ironie qui permet le sous-texte, comme dans l’une de ses plus célèbres prestations, dans le « Blasé » d’Archie Shepp. Dans ces paroles, sur le motif de piano coltranien de ce morceau, elle dit : « Blasé, ain’t you daddy?/You, who shot your sperm into me/But you never set me free/This ain’t a hate thing/It’s a love thing ». La force de ces mots naît de l’intense liberté dont elle jouit, et qu’une autre chanteuse, Abbey Lincoln, avait déjà façonnée dans son disque avec Max Roach, We Insist!, au tout début des années 60. Le disque qui illustre sans doute le mieux le combat pour les droits civiques et qui annonce la tempête à venir.

Il y a une véritable sororité entre les deux chanteuses. Il y a dans le premier disque de Lee avec le pianiste Ran Blake, en 1962, The Newest Sound Around, une véritable proximité. Dans cet album faussement sage de reprises de standards, comme plus tard dans le Free Standard capté live à Stockholm en 1966 il existe une liberté dans l’interprétation et les partis-pris atonaux qui ne sera jamais contestée, et qui lui permettra dans les années 80 de travailler avec John Cage. Dans les années 60, elle épousera le multi-instrumentaliste allemand Gunter Hampel qui sera l’une des courroies de transmission transatlantiques aux côtés du pianiste Cecil Taylor, rythmicien fabuleux et future icône queer. D’autres musiciennes se saisiront de cette liberté gagnée et toujours remise en question. C’est notamment le cas du côté de l’AACM, où l’on peut citer la grande pianiste Amina Claudine Myers ou dans les plus jeunes générations la flûtiste Nicole Mitchell qui fut la première femme présidente de l’organisation. De la première, on écoutera Central Park’s Mosaïc of Reservoir, Lakes, Paths & Gardens en duo avec le trompettiste Wadada Leo Smith. De la seconde, on retiendra surtout son Black Earth Ensemble et notamment sa Xenogenesis Suite, consacrée à l’autrice africaine-américaine Octavia Butler.

Autre sororité, en 1971 cette fois, Jeanne Lee sera du célèbre Escalator Over The Hill de Carla Bley, dont la carrière a tangenté le Free, notamment grâce au Liberation Music Orchestra qui reste l’un des orchestres le plus prosaïquement politisés de cette période. Avec l’album portant le nom du groupe paru en 1970, le contrebassiste Charlie Haden^{44Il fut du mythique Free Jazz : A Collective Improvisation du Ornette Coleman Double Quartet en 1961}, réalise avec Carla Bley le tour de force de réunir toute une génération, de Don Cherry à Andrew Cyrille en passant par l’Argentin Gato Barbieri autour des chants de la Guerre d’Espagne, déconstruits avec bonheur. Si le disque n’a pas la puissance révolutionnaire de Message For Our Folks de l’Art Ensemble of Chicago ou la déclaration d’indépendance du For Alto d’Anthony Braxton dédiée tout autant à John Cage qu’à Cecil Taylor, on peut le voir comme un rite de passage, une façon de tendre la main aux luttes passées et à l’histoire ouvrière pour les faire siennes.

Un contexte post-colonial

C’est dans un contexte post-colonial que cette musique est née et s’est nourrie. Face à la guerre du Vietnam, bien entendu, avec une musique jouée par une génération de musiciens ayant subi la guerre de Corée (Braxton, Abrams…), mais aussi dans les guerres de libération des pays colonisés d’Afrique et d’Asie^{55Mais aussi du Québec, avec le Quatuor du Jazz Libre du Québec né en 1967 ! Un excellent podcast du journaliste Dany Fecteau est disponible à ce sujet sur les plateformes.}…. L’un des disques les plus marquants d’Archie Shepp, Live at Pan African Festival, est sorti en 1971 mais a été enregistré en 1969 lors du premier Panaf d’Alger et immortalisé par le documentariste William Klein dans toute son exubérance. La force des musiciens étasuniens (Graham Moncur III au trombone, Sonny Murray à la batterie, Alan Silva à la basse…) se mélange aux sonorités sahraouies dans une grande exultation cosmopolite qui reste l’un des traits les plus marquants de cette musique et à plus d’un titre, l’un des plus durables.

C’est sans doute Don Cherry qui incarne le mieux cette avidité à faire sonner le Monde, à communiquer avec les musiques traditionnelles. Le trompettiste est un surdoué et un carrefour. Il est du quartet classique d’Ornette Coleman et contribue à définir une grammaire et une sonorité. Il enregistre The Avant-Garde avec John Coltrane en 1966 après avoir enregistré Evidence en 1962 avec Steve Lacy. Entre-temps, en 1965, il aura enregistré Ghosts avec Albert Ayler mais aura aussi questionné la musique contemporaine en 1971 avec Krysztof Penderecki sur l’incroyable Actions. Difficile de ne pas le nommer Le petit prince du Free !^{66Nom donné au livre de Nicolas Fily paru au Mot & le Reste en 2023} Au-delà de son rôle central, Cherry a aussi été celui qui a capté le rythme du monde à partir de son exil en Suède, où il se marie avec la plasticienne Moki Cherry. Il y apprendra le donso n’goni malien avec le musicien suédois Christer Bothèn, mais aussi le sitar avec Vasant Rai. Ce qui peut apparaître comme la quintessence de la culture hippie est en réalité une soif de liberté et un affranchissement radical de la culture dominante occidentale, qui trouvera son point d’orgue dans l’album Multikuti paru au début des années 90, peu de temps avant sa mort. Multikulti est, encore aujourd’hui, une étiquette réclamée par de nombreux musiciens européens pour jouer une musique libre, qui dialogue avec le monde et fait allégeance au son comme matière première centrale. C’est ce que l’on peut légitimement qualifier de World Music, sans la connotation commerciale que lui a inoculée une coterie de producteurs blancs sans scrupules, a longtemps maturé dans la musique de Don Cherry ; on citera notamment Organic Music Society paru en 1972 pour sa liberté totale, mais aussi Mu, en deux parties, enregistré au Studio Saravah à Paris en 1969 avec le batteur Ed Blackwell et qui est, à bien des égards, un disque fondateur.

On pourrait penser que ce culte fait au son davantage qu’à son harmonie, cette focalisation esthétique n’a rien de politique. On se tromperait, partant, et c’est bien ce qui unit depuis des décennies l’avant-garde du jazz et la musique contemporaine, dont les liens sont bien plus forts que ce que l’on pourrait croire à la surface : John Cage, Luigi Nono, Giacinto Scelsi et surtout Edgar Varese, idole de Frank Zappa et qui a croisé Charlie Mingus ont un rôle dans cette révolution en cours. Sans revenir sur le rôle de l’Église et du pouvoir sur les bonnes pratiques de la musique, et les accords du diable dès le Moyen-Âge, il est tout de même intéressant de constater que les nazis avaient classé le jazz et la musique atonale dans l’Entartete Muzik, la musique dégénérée interdite se faisant. Et si le capitalisme contemporain n’a plus besoin d’interdire pour ostraciser, force est de constater que cette défiance pour le son et sa recherche perdure et fait florès ; c’est donc que la recherche du son est ontologiquement révolutionnaire et n’est pas simplement esthétique, ou plutôt que cette esthétique est prompte à émanciper. C’est le parti-pris de nombreux musiciens de la jeune génération qui s’intéressent aux perspectives des musiques électroniques. Ce fut celui du batteur Milford Graves qui s’intéressait aux battements de son propre cœur, et c’est tout le travail de ce qui est devenu, notamment en Europe au contact des musiciens de Free Jazz dont il fallut aussi s’émanciper, la musique improvisée.

Anthony Braxton arrive à Paris en 1969, avec 50$ en poche, il enregistre son solo Paris 1971 pour le label Futura, qui deviendra la vitrine de cette nouvelle musique foncièrement libertaire. Il n’est pas le premier à arriver en Europe : en 1965, Eric Dolphy, sans doute l’un des grands piliers, joue son dernier concert aux Pays-Bas avec Han Bennink à la batterie et Misja Mengelberg au piano ; il meurt jeune et eux seront les instigateurs de l’Instant Composer Pool avec Willem Breuker, saxophoniste qui créera le Willem Breuker Kollektief en 1974. Cet orchestre à géométrie variable convoque avec théâtralité Kurt Weil et la musique populaire. En Suède depuis 1963, Don Cherry engage le batteur français Jacques Thollot pour une série de tournées. En 1969, la chanteuse Brigitte Fontaine et son compagnon Areski Belkacem, en compagnie de Jacques Higelin enregistrent Comme à la Radio pour le label Saravah avec L’Art Ensemble of Chicago en Backing Band. En Allemagne, le saxophoniste Peter Brötzmann s’impose, intronisé Machine Gun par Don Cherry (ce surnom deviendra un de ses albums fondateurs). Il est le dynamiteur d’une scène insatiable.

L’allemand est une figure, pas seulement à cause de son visage barré d’une moustache, et de son physique d’ogre. Son style puissant, toujours en tension, apoplectique parfois, est reconnaissable entre mille. Mieux, il va définir une façon de dominer l’instrument. Ou plutôt de le laisser s’emparer du sensible et des émotions, dans la droite ligne du mouvement Fluxus, qu’il abordera en plasticien avant de le faire en musicien, notamment avec Karlheinz Stockhausen. S’il reste particulièrement marquant, c’est que son style est sans concession, direct, puissant, qu’on croirait rempli de colère, même si c’est avant tout quelque chose d’assez théâtral. Brötzmann convoque l’urgence, s’impose comme une musique de lutte, car c’est une lutte elle-même, avec des références pugilistiques (voir son duo avec Paal Nilssen-Love, Chicken Shit Bingo). Brötzmann a trouvé une voix aux confins du rock et de la Free Music qui n’a pas d’égal : sa musique a, par de nombreux aspects, un tropisme punk. Peu de temps, avant sa mort, en 2023, Brötzmann a enregistré The Quartet avec des musiciens anglais (Steve Noble, John Edwards) et le vibraphoniste de Chicago Jason Adasiewicz ; c’est une musique de l’urgence, qui a le goût du combat et qui est sûre de sa force. Cette radicalité tranquille, sans posture, est intensément politique.

En Italie, le label Black Saint fait de la péninsule une place forte en plein pendant les années de Plomb. Le tromboniste Giancarlo Schiaffini, qui a travaillé avec bon nombre de compositeurs contemporains, en devient l’une des figures. En Suisse, Irène Schweizer incarne une musique improvisée radicale et raffinée au piano préparé. En Grande-Bretagne, John Surman joue les trouble-fête avec le français Michel Portal pour l’une des musiques les plus emblématiques des années 70. Même au Japon, en marge des manifestations violentes de la fin des années 60, naît une scène underground virulente avec notamment Kaoru Abe. Une scène qui continue à vivre sa radicalité en marge, avec des figures comme Yoshihide Otomo, aux franges de la Noise. Le constat est implacable : En parallèle des mouvements d’émancipation et de contestation, l’épidémie est mondiale. Plus personne ne sera à l’abri de la contagion : c’est une grande histoire qui est en route, une cartographie d’une richesse folle qui va se mettre en place et qui perdure encore dans ses liens, ses traditions et ses inventions.

Du Free derrière le mur

Et de l’autre côté du rideau de fer, avant la chute du mur ? Force est de constater que la maladie est inoculée, mais que les symptômes sont différents. « Qui aujourd’hui joue du jazz, demain trahira sa patrie » a écrit Andreï Jdanov, le penseur de la politique culturelle de Staline. Tout a été fait pour que la sauce ne prenne pas, mais la jeunesse est la plus forte, a fortiori quand la politique consiste à remplacer le jazz installé dès les années 20 (en Pologne, en Hongrie, en Tchécoslovaquie notamment) par de la musique traditionnelle, ce qui sera d’ailleurs une voie empruntée, notamment en Hongrie, pour « chercher » d’autres sons, comme le fait le saxophoniste Mihály Dresch, héritier d’un travail de plusieurs décennies. En Hongrie, la répression sanglante de 1956 débouche sur un exil massif de musiciens vers l’Europe et les Etats-Unis ou les dirige vers l’underground. Pareil à Varsovie où le mouvement des catacombes va contribuer à une scène radicale, coupée en partie de ce qui se passe à l’Ouest de l’Europe. Elle va pourtant se développer de la même façon, en tendant vers les expérimentations de la musique contemporaine, notamment parce qu’étant plus institutionnelle, elle permettait des ponts. En Allemagne de l’Est, où, comme en Pologne les échanges étaient plus poreux (La Pologne, avec ses Jazz Jamboree, se permettait d’inviter des musiciens étasuniens dès le milieu des années 70), le contexte a contribué à créer, notamment sur Berlin, une scène radicale toujours vivace de nos jours, qui va mélanger toutes ces influences pour créer un son à part, non idiomatique. Ces scènes ont des figures comme Gunter « Baby » Sommer pour l’Allemagne, György Szabados pour la Hongrie ou encore Tomasz Stańko pour la Pologne.

Un des symboles de cette musique et de son caractère profondément libre est le saxophoniste hongrois István Grencsó. Né en 1956 dans l’est de la Hongrie, dans la ville industrielle de Nyíregyháza, à quelques kilomètres de l’Ukraine et de la Slovaquie, il est le tenant d’une musique puissante, concentré d’énergie, qu’on peut comparer à Julius Hemphill. Grencsó se revendique quant à lui davantage de Stańko, mais aussi de Roland Kirk ou de Yusef Lateef ; la culture étasunienne, bien que théoriquement sous embargo, passait donc quand même auprès des musiciens, ne serait-ce que par le biais des radios alentours (autrichiennes, grecques et, plus étonnant, yougoslaves à l’époque de Titó). Son parcours est significatif, d’abord dans les conservatoires avant de rencontrer Mihály Dresch dans les années 70. Le travail de ce dernier auprès des musiques traditionnelles, en usant notamment des anches doubles ou des flûtes pastorales d’Europe Centrale (tárogató, tilinkó ou même l’étrange fuhun), est une manière détournée mais efficace de s’approprier un matériel neuf et libre dont Grencsó va grandement s’inspirer. Il y apportera sa propre effluve, née dans les lieux alternatifs de la capitale hongroise, dans le même genre de catacombes et de clubs où fleurit, en Pologne, la musique de Krysztof Komeda dans les années 50 ou plus tard, contemporain de Grencsó, le Yass^{77Voir l’article Pologne l’éternel printemps, Citizen Jazz, 27 avril 2025 mais aussi Magyar Moderne, focus hongrois, Citizen Jazz, 20 janvier 2019}. En 1982, le saxophoniste fonde le Grencsó Kollektiva, un trio à géométrie variable avec Róbert Benkő à la contrebasse et István Baló à la batterie comme base évolutive. C’est le squelette de ce qui va pendant plusieurs années (et encore maintenant) être une base de création radicale assez libre. D’abord distribué en cassettes (le vecteur de l’époque) pour une musique très sombre, des disques vont ensuite se succéder dans lesquels le jazz plus traditionnel est un matériel à déconstruire (In Ragtime, 1997, Plays Monk, 1996) et où la poésie et le spoken word ne sont jamais loin. En témoignera sa collaboration entamée en 1993 avec le poète et saxophoniste de San Francisco Lewis Jordan dont le Homespun in Black and White de 2009 est le plus beau témoignage.

Quand apparaît Grencsó aux côtés du pianiste György Szabados en 1989 dans le groupe Makuz (acronyme ironique de Magyar Királyi Udvari Zenekar, Orchestre de la Cour Royale Hongroise), l’orchestre de Szabados est déjà une référence de ce grand melting-pot de musique contemporaine, de free jazz et de musique traditionnelle qui fait la particularité de cette musique née à l’ombre du mur. L’arrivée de la génération Grencsó (Ferenc Kovács, Tamás Gerőly…) est un détonateur. Un raz-de-marée qui accompagne la chute du mur et va avoir l’effet d’une libération pour cette génération qui a partagé des lieux avec le rock et le punk et en conserve une forme de défiance et de goût pour le Do it Yourself. A l’occasion d’un entretien^{88Citizen Jazz, 20 janvier 2019}, István Grencsó nous confiera : « A cette époque, la musique dite free avait un certain caractère de protestation, de résistance. « Le système » ne savait pas vraiment quoi en faire. La musique free était sous stricte surveillance et parfois interdite. ». Comme le punk par d’autre biais^{99Le documentaire East Punk Memories de Lucile Chaufour, sorti en 2012 est un très beau témoignage de cette période.}, la free music a contribué à déstabiliser un pouvoir chancelant qui ne comprenait pas le besoin de liberté et les perspectives d’une jeunesse et d’une avant-garde qui avait déjà défini son propre monde.

On pourra gloser sur l’erreur historique du stalinisme d’avoir fermé la porte à une musique de libération et d’émancipation, de n’avoir pas compris l’importance du Soft Power que les étasuniens avaient acquis, et qu’ils utilisaient abondamment, non sans une certaine ironie, en direction de l’Europe Centrale via les émissions des radios Free Europe… De cette période d’ostracisation et de censure, va résulter une capacité pour l’auto-organisation qui va s’avérer cruciale à la fin du Stalinisme puis à la chute du mur. Paradoxalement, elle va être extrêmement instructive pour les scènes des pays capitalistes dès les années 2000, quand les subsides institutionnels vont commencer à se tarir et qu’il conviendra de prendre de nouveaux chemins.

S’émanciper des émancipateurs

Regardons un instant dans le rétroviseur : ce que vont induire ce quarteron de musiciens africain-américains venu fuir le racisme systémique en Europe, et venu côtoyer l’avant-garde de la musique contemporaine n’a pas de limites. On ne parle pas ici seulement de la période un peu folle des années 68-69 quand la rédaction de Jazz Hot, vénérable maison du jazz-à-papa vite rendue aux abonnés du Lions Club, fut dirigé par un Michel Le Bris maoïste aux côtés de Philippe Carles. On l’a vu dès les années Be-Bop, les jazzmen étasuniens ont eu une prédilection pour Paris, l’Allemagne et la Scandinavie. A Paris, une scène préexistante a donc assimilé très vite un Free Jazz autour de musiciens aguerris, parmi lesquels François Tusques, qui enregistra un disque nommé Free Jazz en 1965, avec Bernard Guerin et Michel Portal sous la direction artistique de Colette Magny. Cette dernière, chanteuse blues au timbre profond, est de celles qui ont fait le lien entre combat politique et musique toute sa carrière, incarnant à merveille la radicalité.

Dans les années 70 et 80, Tusques avec l’Intercommunal Free Dance Orchestra fera sienne, à l’instar de Don Cherry, une tentation cosmopolite qui regarde à la fois vers l’Afrique et la Bretagne. Pas très loin de lui, le trompettiste Bernard Vitet propose La Guêpe en 1972, la même année où sort le Chateauvallon du Michel Portal Unit dont il faisait partie. Ce disque fondateur rappelle l’importance considérable de Michel Portal dans cette histoire, et dans la capacité d’un concertiste classique à faire sienne la radicalité du Free. Vitet, parallèlement à cela, sera le membre de l’orchestre Un Drame Musical Instantané, aux côtés du multi-instrumentiste Jean-Jacques Birgé à la fin des années 70 ; nous le verrons plus tard, ce musicien a une importance cruciale dans la définition politique des musiques des nouvelles générations. Cet orchestre, nourri d’électronique et de travail sonore, contribue à une lecture très radicale. On pense notamment à Carnage, paru en 1985, dont la critique écosocialiste et anticapitaliste est d’une modernité folle.

Une autre conséquence de cette révolution en France, c’est l’aventure du Workshop de Lyon et de l’association ARFI (Association pour la Recherche d’un Folklore Imaginaire) née en 1977. A bien des égards, cette création d’un collectif à la fin des années 70 est une projection de ce que vont devenir ces musiques et leur économie dans le siècle à venir. Au départ structure organisationnelle pour deux orchestres (le Workshop, donc, avec des musiciens comme Louis Sclavis ou Jean Aussanaire et le Marvelous Band avec Alain Gibert), l’ARFI va s’avérer être un vrai relais de territoire, au-delà du Grand Lyon. Grâce à ses racines en Haute-Loire, le tromboniste Alain Gibert va contribuer à donner aux musiques en gestation au sein de l’ARFI un combustible très riche, celui des musiques traditionnelles auvergnates et des environs qui vont se mélanger au gré des rencontres avec l’Afrique du Sud, avec l’électronique, puis avec tout ce qui se présentera pour créer de l’entropie et de la chaleur. Encore aujourd’hui, l’ARFI a sa propre esthétique, reconnaissable entre mille, et continue à proposer des hybridations avec un constant souci du renouvellement. Cette notion de Folklore Imaginaire, à bien des égards, est une boussole qui rejoint le travail de Don Cherry pour son ouverture au monde, et qui s’est adapté à un contexte local. Encore aujourd’hui, le lien entre la scène des musiques Trad ouverte au monde et ces musiques est fort, car le contexte économique et l’axiome « Think Globaly, Act Localy » sont des colonnes vertébrales nécessaires.

Un autre exemple de ce chemin territorial passe par Uzeste bien sûr, et son rendez-vous annuel radical, animé par Bernard Lubat, parmi les pionniers du Free Jazz en France, et dont l’esthétique continue à irriguer une bonne partie de la scène actuelle. Mais à bien des égards, c’est l’aventure de la maison nato (les labels c’est pour les poulets, dit souvent Jean Rochard, son fondateur) qui est le plus représentatif de la dimension politique de ces musiques. Né à la Chantenay-Villedieu, dans la Sarthe au début des années 80, nato est depuis ses débuts une courroie de transmission qui marche à l’envie et à l’opiniâtreté. Avec une colonie de musiciens britanniques, de Lol Coxhill à Tony Hymas et bon nombre de fidélités francophones, nato a construit une musique où la politique est omniprésente et foncièrement libertaire, avec de nombreux disques-concepts. On citera notamment Buenaventura Durruti, en 1996, autour du célèbre anarchiste de la Guerre d’Espagne ou Chronique de Résistance en 2014 autour d’un héros de la Résistance, Georges Guingouin. Mais on s’attachera à l’un des plus beaux disques de cette maison, Les voix d’Itxassou de Tony Coe, qui reprend avec beaucoup de verve de nombreux chants révolutionnaires. La maison nato sera aussi le lieu du premier disque de Joëlle Léandre, contrebassiste de génie et véritable figure de ces musiques. Les 12 sons, référence au dodécaphonisme, n’est que le premier mouvement d’une discographie labyrinthique et farouchement politique par son engagement, sa défiance et sa liberté. Foncièrement indépendante, femme pionnière à la contrebasse, reconnaissable par un jeu puissant, étendu et sans concession, Léandre a joué avec tout ce qui compte dans la Free Music et la musique contemporaine sans céder un pouce de terrain, croisant tout autant l’ancien guitariste de Noir Désir Serge Teyssot-Gay que le rappeur de The Infesticons Mike Ladd. Comme Brötzmann et tant d’autres, elle est un symbole de ces musiques qui restent toujours debout et se renouvellent sans cesse en totale liberté.

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Un spectre hante l’Europe, le spectre de la musique radicale, et s’il n’y a pas de sainte-alliance pour traquer ce spectre, c’est parce que la société du spectacle pense tout ceci bien véniel, et que l’économie de la culture de masse y pourvoira. On est en droit de poser la question dans cette deuxième décennie du XXIe siècle, de comment a pu perdurer pendant six décennies une musique qui n’a rien de commerciale, qui fait fi des idéologies dominantes et prône la liberté comme boussole, s’attachant au son dans son acception la plus primale. Car même dans ces musiques, il faut bien parler de modèle économique et d’organisation. On l’a vu avec les pays de l’ancien bloc soviétique, la débrouille est devenu une boussole. Le collectif, souvent pluridisciplinaire, une façon de bâtir. Les lieux inédits (une boucherie désaffectée dans le vieux Berlin-Est, une ancienne menuiserie dans la région parisienne, des caves, des bars, que sais-je) une nécessité, les communications parallèles, les concert chez l’habitant, les festivals de poche en zone rurale avec une volonté de faire sens (Mens Alors ! Dans la vallée du Trièves, Baignade Sauvage dans le Tarn…), une manière de faire cohérente… Il y a de nombreuses similitudes avec d’autres musiques, d’autres traditions comme les musiques électroniques et traditionnelles, mais aussi certaines musiques contemporaines moins institutionnelles. Ce n’est pas anodin, car aux confins des genres, les esthétiques se font plus poreuses et les évolutions successives de la Free Music ont intégré en plusieurs décennies des pratiques, des couleurs, des instruments qui l’ont fait évoluer.

Au début des années Internet, le philosophe Chris Anderson, fondateur des conférences TED, avait évoqué le concept économique de la Longue Traîne qui, s’il était séduisant^{1010 L’idée que la disponibilité de la Culture liée à Internet va créer une succession de niches culturelles qui vont changer la manière d’envisager l’économie de la culture en général, et l’économie du disque en particulier. So 2006.} sur le papier et dans les vivats de l’utopie, a fait long feu, détruit par les hydres GAFAM. Les musiques évoquées sont forcément dans la queue de cette longue traîne. Le réflexe Do It Yourself inhérent à cette culture que le punk pourrait envier a permis de préserver une philosophie par son côté parallèle, par sa capacité à sans cesse se reconstruire et à faire table rase. Si une plateforme comme BandCamp, et son éditorialisation impeccable, permet aujourd’hui d’avoir une base mondiale riche et directe, elle n’est pas suffisante en soi et n’est pas décentralisée. Le rapprochement avec le concept de la microbrasserie est intéressant, même s’il a ses limites : Le modèle dominant s’étant peu à peu paré de produits insipides, se ressemblant tous et étant pasteurisé jusqu’au haut-le-cœur, des adeptes du Do It Yourself se sont mis à ressortir des vieilles recettes ou en créer de nouvelles pour faire revivre une activité brassicole digne de ce nom. Mais c’est une économie précaire, et vouée à être sans cesse recommencée, nécessitant d’avoir des outils pour éditorialiser cela, ce que le magazine Citizen Jazz, bénévolement et avec une vraie conscience politique de son utilité et de sa capacité à réseauter à l’échelle mondiale, parvient à faire à l’échelle européenne avec la foi du charbonnier.

Car si la situation est aujourd’hui très européenne, il ne faudrait pas avoir l’outrecuidance de penser que les Etats-Unis en sont exempts. A Chicago, sur les terres de l’AACM, il existe de larges poches très organisées, autour de musiciens comme Jeb Bishop ou Dave Rempis. Au Texas, un label comme Astral Spirit coagule de nombreuses expressions héritées de la Free Music. Anthony Braxton, toujours aussi central, a coalisé autour de lui de nombreux musiciens de nouvelles générations comme le trompettiste Taylor Ho Bynum ou la guitariste Mary Halvorson et ne cesse de continuer à chercher de nouvelles syntaxes musicales. Des musiciennes native american comme Mali Obomsawin cherchent dans ces musiques de nouvelles formes d’émancipation et le Free Jazz, partout sur le continent Américain, ne rime pas avec les vieilles antiennes et l’archéologie d’un jazz embourgeoisé.

Free Jazz, un carcan impropre

Le lecteur aura peut-être décelé depuis le début une certaine gêne avec le vocable Free Jazz et les étiquettes en général ou plutôt une réticence à les utiliser. Elles ne contiendront en effet jamais le bouillonnement et la créativité. En musique, les étiquettes sont comme les étagères des entomologistes : vernies, poussiéreuses et grinçantes. Vieilles et dépassées, quoi qu’il en soit. Aujourd’hui, les musiques improvisées (encore une étiquette vaguement impropre) usent d’électronique, se nourrissent de la Noise Music, ont parfois quelques vocables en commun avec le Rock et beaucoup de choses à partager avec la musique contemporaine, spectrale ou concrète sans jamais remettre en cause un héritage, une culture et une grammaire commune. Les grilles de lecture devenaient donc floues, voire limitatives dans la façon d’écouter, de cartographier et d’analyser.

Un premier réflexe aura, dans une recherche de nomenclature, d’envisager la notion de Musique d’Art & d’Essai. C’est une réflexion qu’a menée la Fédération Grands Formats, très attachée au vocable jazz, qui s’intéresse aux musiques des formations de plus de huit musiciens. En 2025, il y eut un travail mené avec le Centre National de la Cinématographie pour réfléchir à un vocable qui fait sens dans le cinéma, et permet de passer outre les financements liés au style et à cette monstruosité nommée « Musique Actuelle » qui n’est là que pour faire de l’industrie musicale l’unique bénéficiaire d’une économie circulaire. Mais ce terme d’Art & Essai, forcément envisagé dans le cadre d’une institution, a forcément ses limites propres, surtout pour une musique qui l’a foncièrement rejeté^{1111Nous l’utilisons à Citizen Jazz, car nous couvrons une musique large, qui ne se limite pas à l’esthétique présentée ici et peut être très institutionnelle. C’est donc, dans ce contexte, cohérent.}. Car la définition, dans une génération de musiciens qui mixent allégrement plusieurs esthétiques pour en faire une unique, une génération d’affranchis, couvée dans les conservatoires et prompts à renverser la table de leur apprentissage, n’a plus vraiment de sens.

Le terme « Les Affranchis » ne vient pas de nulle part : c’est le terme qui fut choisi par Jean-Jacques Birgé, en 2013 sur son blog repris souvent en Une de Mediapart, pour qualifier une génération de musiciens français. Il me permettra de l’élargir au contexte européen, et notamment berlinois mais globalement européen (Suisse, Pologne, Scandinavie, Hongrie, Pays-Bas…) où cette même vibration est de mise :

C’est un manifeste crucial à lire sur son blog, avec une litanie de noms à la suite qui pourrait être actualisée chaque jour. Ces musiciens, Birgé les connaît bien, il joue avec eux, souvent à domicile, dans une forme d’atelier permanent qu’il met en ligne gratuitement, dans une démarche très politique. Nous sommes au cœur de la problématique.

Ces affranchis se sont imposés. Naturellement. Dans un premier temps, et singulièrement dans la décennie 2010, ils ont raisonné en terme de collectif pluridisciplinaire, parce qu’il ne fallait pas faire seul face aux institutions et en dehors de l’industrie… Hélas, c’est vite devenu une mode, un tic, une recette, et un piège collant à subventions. Mais lorsque la chose est pensée politiquement, sur le principe du partage des tâches et des idées (gestion de l’intermittence, mais aussi collaboration qui revient aux racines du workshop cher à Mingus). C’est une belle façon de mutualiser la pénurie, cet avatar de l’abrutissement capitaliste. Dans la notion politique du collectif, il y a foncièrement la volonté de s’inscrire dans le continuum historique du free jazz pour y créer son propre espace et ses propres références. Celles-ci sont pluridisciplinaires, souvent liées au travail de graphistes et de vidéastes, assez omniprésents, voire de danseurs. On peut faire un parallèle avec les posse des débuts du Hip-Hop, une culture qui a nourri directement ou indirectement pas mal de ces musiciens. C’est aussi une façon revendiquée de sortir de la personnalisation de la musique, assimilée à l’industrie : les années passées auront hélas connu des Richard Galliano Quartet ; cette génération préfère s’appeler Papanosh ou Marcel & Solange de la même façon que The Beatles ne s’appelait pas le Lennon/McCartney Quartet. Surtout, les collectifs, dans la même direction que l’ARFI, ont pour raison d’être le labourage d’un territoire. L’animer, davantage que le représenter. En faire son terrain de jeu, trouver des lieux et les mutualiser. Faire société, dans une démarche qui n’est pas éloignée de celle des acteurs de la politique de la ville. Ils sont, pour la plupart toujours actifs, des Vibrants Défricheurs à Rouen en passant par Muzzix à Lille ou COAX dans la région parisienne. Ou même le tout jeune Collectif 2035, qui doit son nom au combat écologique, et qui décide de jouer masqué pour s’inscrire dans une démarche très libertaire.

Dès lors, pour illustrer cette musique façonnée par les Affranchis, il convient de revoir les termes. On l’a vu, Art & Essai a une dimension institutionnelle trop forte, aussi a émergé le concept de Musiques non-alignées, qui semblent répondre à cette grande création aux mille racines qui dit ce qu’elle est sur le moment, comme ce que Braxton définissait de sa musique dans les années 90, mais en plus s’offre le luxe d’une référence politique lisible et pertinente. Car dans le non-alignement de la Conférence de la Havane de 1979, alors que les pôles impérialistes couraient à leur perte, la notion de lutte contre l’impérialisme, le colonialisme, le néocolonialisme, la ségrégation, le racisme, d’interférence ou d’hégémonie correspond pleinement à cette musique et même à son histoire. La notion de non-aligné permet en outre de ne pas perdre son temps à ranger les gens dans les cases pour analyser leur geste et leur idée. Ils ont une colonne vertébrale, ils l’utilisent. C’est une liberté pour l’auteur et pour le récepteur qui va bien au-delà de la posture et permet à toutes les références de ces affranchis d’exister avec égalité, sans néanmoins faire fi d’un continuum historique.

Arrivé à cet endroit, le lecteur est en droit d’obtenir un petit panorama des forces en présence, au-delà des références nombreuses déjà citées. Quelques noms, en vrac, permettront de se persuader que ces musiques et leur philosophie, leur syncrétisme et leur vivacité sont plus réels que jamais. C’est un exercice périlleux, car désigner, c’est exclure. Il doit être question du Surnatural Orchestra, grand orchestre autogéré organisé en collectif, et il semble important d’écouter Profondo Rosso, un disque qui traite de Pasolini et des années de plomb à travers un film de Dario Argento. Dans la lignée de Don Cherry, on s’intéressera également au Multikulti ensemble de Cristiano Calcagnile. De la Suisse et notamment de Lucerne qui concentre autour de son conservatoire une scène fascinante, le batteur Gerry Hemingway continue à travailler une musique aussi raffinée que libre après des années passées avec Braxton. Le saxophoniste portugais Rodrigo Amado joue une musique puissante, colérique et tout emplie de l’histoire du Free Jazz, notamment avec son quartet This is Our Langage. Dans le même état d’esprit, la saxophoniste argentine installée à Berlin, Camila Nebbia, est une voix féministe, puissante, insatiable, et sans doute l’une de ses figures les plus incontournables. En France, la flûtiste Delphine Joussein explore une musique virulente, mal peignée et inspirée du Krautrock dans une joie turbulente quand Alexandra Grimal travaille un son très inspiré par la nature et pétri par la musique contemporaine. Pas très loin d’elle, Léa Ciechelski apprivoise un Free plus conscient des origines, confronté aux musiques répétitives. A Chicago, le trompettiste Rob Mazurek invente une musique cosmique, brûlante, en réunissant toutes les fortes têtes capables de dompter l’électricité, ce que fait dans d’autres contextes et à New York Mary Halvorson, l’un des phares de ces musiques. Le feu ne cesse de couver, et la liberté n’est pas prête à s’éteindre.